Reinhold Friedl
La synthèse croisée est cette technique musicale – de musique électronique – qui consiste à créer à partir de deux sons un troisième qui hérite de certaines caractéristiques du premier son et d’autres du second : une production sonore dans laquelle un paramètre d’un son (par exemple, l’amplitude ou la fréquence) influe sur un autre paramètre, pas nécessairement le même, d’un autre son. Ainsi la synthèse croisée par source/filtre consiste à transformer le spectre d’un son par l’enveloppe spectrale d’un autre son. Le premier son est donc littéralement filtré par l’enveloppe spectrale du second et cela peut donner, par exemple, ces effets d’un instrument qui « parle », ou créer un timbre inouï qui n’est pas tant le résultat d’un morphing sonore entre les deux sons de départ, mais une véritable hybridation qui n’est plus aucun des deux sons de départ, bien que leur devant à tous deux son existence. Pourtant ce n’est pas tant aux sons que l’on aimerait s’intéresser ici mais plutôt à ceux qui les inventent, les manipulent et les mettent en formes – les musiciens et notamment ceux qui, dans leur production mais aussi dans leur vie ont, ont ainsi hybridé deux attitudes ou esthétiques, qui sont passés d’une vision de la musique à une autre, créant par là une forme nouvelle ; à moins qu’il ne s’agisse d’un positionnement face à la vie et pas seulement musicale. Une sorte de synthèse croisée de la pratique musicale elle-même, une hybridation venue de la nécessité.
Cette rubrique animée par Kasper T. Toeplitz a été publiée en premier lieu sur le webzine Présent Continu
REINHOLD FRIEDL ET ZEITKRATZER
Reinhold Friedl est, en quelque sorte, Zeitkratzer, l’ensemble qu’il a fondé à Berlin dans les années 90. A moins que ce ne soit le contraire, tant l’ensemble semble être ce qui construit son leader, ce qui affirme le positionnement – musical mais également politique, tout du moins dans la politique de la musique – de tout ce que Friedl entreprend par ailleurs, son travail en solo, ses collaborations, son activité comme producteur à la Radio (WDR), musicologue ou compositeur. Et Zeitkratzer, au moment où l’ensemble est apparu, mais encore grandement aujourd’hui (et sans doute d’autant plus ici, en France, où les différentes esthétiques musicales ont du mal à se croiser, pire, à s’apercevoir de l’existence l’une de l’autre) ça a été une bouffée d’air : enfin des musiciens qui considéraient de la même façon et donc avec la même attention des musiques venues de traditions différentes mais qui avaient en commun d’être venues d’un même moment : des musiques véritablement contemporaines l’une de l’autre et toutes deux de notre temps. Quel plaisir de voir – entendre – des musiciens (et musiciens irréprochables, très souvent considérés comme virtuoses de leur instruments respectifs : des noms comme Ulrich Krieger, saxophones, Anton Lukoszevieze, violoncelle, Melvyn Poore, tuba, ou Axel Dörner, trompette, viennent à l’esprit) interpréter avec la même fougue et la même application au détail des musiciens comme Merzbow et Luigi Nono, Throbbing Gristle et Xenakis, se référer autant à la musique contemporaine qu’au Noise, au Black Metal, au Free Jazz qu’à la musique baroque. A dire, une telle ouverture peut sembler évidente, mais on sait bien combien elle est rare dans les faits, combien en musique la méconnaissance de l’autre – quand ce n’est pas le mépris affiché – est monnaie courante : or là, chez Zeitkratzer, rien de tout cela, mais un vrai respect des musiques : et pour, par exemple, retranscrire les quatre faces de feed-backs et larsens du « Metal Machine Music » de Lou Reed pour ensemble instrumental, il en faut, du respect, à l’évidence. Il faut également, pour permettre ce changement de vision sur ce qu’est la musique, ou ce qui est pertinent en elle, pouvoir être à un croisement, celui des musiques comme celui des personnes les inventant : et pour Reinhold et Zeitkratzer ce croisement a été autant une académisation de la musique contemporaine, la montée des musiques électroniques autres – la musique industrielle notamment – qu’une ville, Berlin :
A faire un ensemble, utilisant des instruments acoustiques issus de la tradition classique et désirant avec cet ensemble interpréter des compositions élaborées en dehors du langage classique de la musique, en dehors de l’écriture, on se doute bien que la question de la passation de l’idée va se poser, puisque la partition traditionnelle est inopérante, et que les techniques instrumentales employées, destinées en quelque sorte à « imiter » des textures électriques ou électroniques (bien qu’il s’agisse de bien plus, ce n’est pas d’imitation qu’il s’agit mais de retrouver l’esprit, le substrat premier de ces musiques), que les techniques employées donc, soient difficiles sinon impossibles à noter :
Un tel travail musical repose – comme dans un groupe de rock ou de jazz – sur non seulement la capacité à jouer ensemble, mais sur quelque chose de plus : une sorte de télépathie de groupe, cette capacité à faire primer le rendu global sur les individus. De plus, les musiques que joue Zeitkratzer étant souvent pensées, composées, en dehors de la pensée de l’instrumentarium, les instruments n’ont pas de fonctions prédéfinies, il s’agit bien plus du placement des musiciens que de leurs instruments. Dés lors se pose la question du nombre d’instruments et du fonctionnement interne :
Et puisqu’on en vient à parler de partitions – même si celles-ci ne sont pas toujours conventionnelles – la question de leur pérennité se pose de suite : s’agit-il de jouer une pièce une fois ou deux, et de l’oublier, ou au contraire de retravailler une composition encore et encore, donc en quelques sorte de créer un répertoire de nouvelle musique non-académique :
A côté de ces musiques non-écrites, venues plutôt des territoires inhabituels pour un ensemble de musique (on n’ose dire « de musique contemporaine ») Zeitkratzer a sorti quelques enregistrements monographiques de compositeurs reconnus comme tels, et parmi les plus grands. Alors on a eu envie de poser la question « pourquoi ? » – est-ce pour prouver que l’on est un « vrai » ensemble, montrer son éclectisme ou y a t’il une raison musicale plus profonde à ce choix :
Alors à travailler sur des compositions de Merzbow et Stockhausen ou Cage et Whitehouse, envisage-t-on le travail de la même façon ?
Cette capacité de placement musical dans différents mondes – et chaque fois avec justesse et pertinence – est belle. Mais également, elle est (malheureusement) un peu surprenante, surtout vue depuis ici, depuis la France, où les mondes musicaux ont bien du mal à se croiser : il est rare de voir un musicien être présent dans des musiques différentes de même qu’il est même rare de voir des spectateurs faire le passage – souvent aux concerts lorsqu’on reconnaît les mêmes têtes on peut être à peu près sûr de ne pas les voir dans des concerts différents ; les familles sont bien définies. Alors on se demande qu’en est-t-il du côté de ces musiciens qui font si bien le passage stylistique ? quelle est leur vision ? et est-ce que le public de Zeitkratzer suit l’ensemble dans ses différentes excursions ou est-ce qu’il y a plusieurs publics, qui ne se mélangent pas ?
En dehors ou à-côté du travail avec Zeitkratzer, Reinhold Friedl a également développé un travail « différent » sur son instrument, le piano. Là encore on peut le considérer comme un passage vers un autre part, une recherche là où on va moins souvent : depuis des années il travaille sur le « Inside piano » – le jeu à l’intérieur du piano – à tel point qu’il court des plaisanteries selon lesquelles il ne se serait même pas aperçu qu’il y avait un clavier ! Là encore, envie d’en savoir plus sur le chemin choisi :
Pourtant, lorsque Friedl parle de la vision orchestrale qu’il a du piano, on se serait plutôt attendu à l’influence de l’électronique :
Et pourtant l’électronique revient dans le piano avec son autre projet pianistique, celui du Neo-Bechstein, l’ancêtre du piano électrique :
(* lorsque, décrivant le Neo-Bechstein, Reinhold parle de « plafond sonore » il faut comprendre « table d’harmonie ». Nonobstant on ne peut que saluer son excellent vocabulaire français)
Et cette électricité du Neo-Bechstein amène une réflexion sur la spatialisation des musiques, et sur notre perception de l’espace :
Et ce travail sur la spatialisation lui fait rejeter les notions de spatialisations telles qu’habituellement utilisées en musique assistée par ordinateur : Reinhold Friedl oppose les théories sur la perception de l’espace avec notre perception de l’espace musical, ou espace de la musique :
Question insistante (peut-être parce qu’elle semble cruciale aujourd’hui) : on lui redemande comment il perçoit non plus la circulation du son, mais celle des musiques, des différentes musiques dans la société d’aujourd’hui :
Alors oui, il essaye de s’en tirer par une pirouette – mais à insister sur le ou les public(s), sur les clivages entre les mondes musicaux, la musique « académique » et celle qui ne l’est pas, son constat est moins positif :
A parler de musiciens qui vivent cette « synthèse croisée » dans leur vies et musiques, la grande figure qui semble incontournable est celle de Xenakis – par sa vie, son œuvre, bien évidemment, mais également parce que c’est sans doute, aujourd’hui le seul nom qui peut faire figure de passage (ou de passeur) entre les différentes musiques : son appartenance au monde de la musique contemporaine est indéniable, mais il s’agit également du seul musicien « classique » qui est invoqué par les musiciens de noise, d’électronique expérimentale, voire de HNW (Harsh Noise Wall). Alors que Reinhlod Friedl ait composé un morceau-hommage sur Xenakis (« Xenakis [A]live ») n’est sans doute pas étonnant. Plus surprenant sans doute est le fait qu’il soit devenu un musicologue spécialiste du compositeur :
Ce travail musicologique sur Xenakis l’a conduit à s’intéresser plus récemment au travail d’archivage de la musique électronique – quel en sont les enjeux :
Plus qu’intéressant – essentiel pour que cette vision ouverte de la musique perdure, pour que les chemins ouverts restent praticables.
Kasper T. Toeplitz
Quelques écoutes :
_Zeitkratzer « noise\ … [lärm] » (comp: Masami Akita (Merzbow), Zbigniew Karkowski, Dror Feiler), CD Tourette
_Zeitkratzer « Metal Machine Music » (comp: Lou Reed), CD + DVD asphodel
_Zeitkratzer « Whitehouse electronics » (comp: William Bennett), CD Zeitkratzer Records
_Zeitkratzer « Xenakis [A]live » (comp: Reinhold Friedl), CD + DVD asphodel
_Zeitkratzer « old School : John Cage » (comp: John Cage), CD Zeitkratzer Records
_Reinhold Friedl « Inside Piano » (comp: Reinhold Friedl), 2xCD Zeitkratzer Records
_Reinhold Friedl « Mutanza » (comp: Lachenmann, Friedl, Glass, Bertoncini, Szalonek, Lucier, Niblock), CD Bocian records
